"L' Encole amante" fue la ópera de Cavalli que inauguró solemnemente el teatro de las Tullerías. Requirió escenarios grandiosos y numerosas mutaciones y tramoyas. El Rey y la Reina tomaron parte en la representación.
La muerte de Mazarino en 1661, la naturalización francesa de Lully, su adhesión a la música francesa y la nueva hostilidad contra los italianos concurrieron a la caída de L'Ecole amante. Cavalli abandonó París y desde entonces brilló allí como árbitro Lully , que había abandonado joven su Florencia natal para conquistar rápidamente la capital francesa, siendo el principal artista de esta época.
Muerto Lully destaca la figura de André Campra. Escribió un ensayo de ópera - ballet, de carácter serio, titulado la Europa Galante y habiendo obtenido gran éxito, dió, en 1699 "El carnaval de Venecia". Aparte de varias tragedias, compuso "Las fiestas venecianas". Esta primera ópera - bal let, de carácter cómico, alcanzó un éxito grande y duradero. Privan en toda la partitura la vivacidad y la gracia. La frecuente transición del rápido recitado al aire brevísimo, el bello gusto cantable del bajo contínuo y de los acordes, la sencilla y rápida instrumentación, la sorprendente fecundidad de los motivos destinados a las voces y los instrumentos, el sentido de ligereza y elegancia, la exclusión de los floreos y la espontaneidad de la composición; todo esto venció resueltamente a las repetidas fórmulas rítmicas, a la escasa variedad de los caracteres y a la uniformidad del estilo, es decir, a los elementos desagradables. Pero la ópera - ballet, como todos los demás géneros que Francia cultivó en el siglo XVII y en el XVIII hasta Rameau, jamás se consideran desde un punto de vista exclusivamente musical, sino desde aquel otro más amplio de lo espectacular, al cual contribuyen con la brillantez todas las artes y en especial la danza.
Igual que se ha procedido respecto al drama en música italiano y francés, los orígenes de la ópera inglesa deben buscarse en las tentativas que aproximaron las prácticas musicales a las del teatro literario durante el siglo XVI. La primera asociación de palabras, música y ademán no se realizó en Inglaterra en forma de intermedios ni de ballets de cour, sino en forma de "masques".
Henry Purcell (1659-1695) era oriundo de una familia francesa. Su "Dido y Eneas" tiene música desde el principio hasta el fin y consta de una sinfonía en dos tiempos, arias a solo o a dúo, recitados más o menos airosos, coros a cuatro voces y piezas instrumentales para las danzas.
Muy bien cabe decir que esta ópera no se parece a ninguna otra ni por el espíritu ni por la disposición y aunque las más grandes realizaciones debidas a italianos y franceses en el siglo XVII fueron bien advertidas por Purcell, éste no llegó a utilizarlas como gula cultural, de ninguna manera como modelo. Sin que el estilo pueda considerarse nacional, resultan algo originales lo sobrio, lo breve y lo incisivo, como ras Îgos propios y característicos del artista Purcell.
Su Dido se agranda psicológicamente y dentro de lo usual hacia 1690, únicamente halla paralelo entre algunas de las figuras más poderosas de Monteverdi o de Cavalli.
Los coros se interpolan en la acción con un nexo dramático más intimo en algunas ocasiones, que aquel tan admirable de Lully; además son mudables, serenos o agitados y variadísimos como en pocas óperas de aquel siglo.
Las brujas están representadas magníficamente. Recordando a Shakespeare, diriamos que sus diálogos, las inventivas, las risas, tienen aquella poesía real e irreal propia de algunas escenas corales suyas.
Van a Inglaterra los italianos así como Haendel, en los primeros años del siglo XVIII; se afirma la hegemonía del teatro y del gusto italiano y Purcell queda olvidado.
Constituye un hecho insólito la aparición de "The Beggar's opera". Si alguna vez tuvo mordacidad creemos que tal efecto fue debido a la improvisación de los ejecutantes, los cuales añadieron, con calidad cómica, lo que falta en los papeles que tenemos a la vista.
Pero la representación de escenas y personajes de baja realea en situación de los dioses y héroes que poblaban la ópera, el ocasional floreo en forma de parodia, las analogías de la ópera misma, las frases sin sentido a imitación de la que ofrecen los libretos de ópera, el empleo de aires callejeros en vez de aires pomposos, la preferencia del diálogo sobre el recitado, la sinfonía al estilo italiano construida sobre canciones populares, la parodia de la terminación alegre, la repetición de la palabras y, finalmente, la notoria animadversión del autor contra todo el arte extranjero, son otros tantos documentos favorables a la tesis de que "The Beggar's opera" constituía una sátira del arte operístico italiano.
Giacomo Carissimi (1605-1674) refleja en sus obras un sentimiento sólido de auténtica solemnidad bíblica y un profundo carácter trágico religioso, sobre todo en sus oratorios. Actuó en un ámbito no demasiado popular, sus oratorios son en latín. Entre sus temas destaca '"Jephte".
Al parecer la producción de los oratorios en Italia empezó en Bolonia poco después de 1.660.
El "San Juan Bautista" de Stradella es bastante notable por varios motivos. Esta obra presenta amplias consecuencias prácticas como son: el empleo del concerto grosso, tanto en la sinfonía como en el acompañamiento de arias dramáticas. Numerosas arias a una o a dos voces contienen melodías y acentos, una vehemencia y plasticidad vocal las colocan entre sus produc Éciones más selectas. La música se distingue por su carácter coherente inmune a los barroquísimos contrastes de las partes serias y cómicas, que tanto complacían en el melodrama. También es notable la inclusión de coros o un sencillo madrigalismo eficaz, con raros pasos en estilo imitativo, o en rápidos y oportunos comentarios, así como también la composición de arias a dos voces, casi duetos.
La música para clave en España duró escasamente cien años; la época de oro del órgano hispano es propiamente el siglo XVI y su mejor exponente Antonio de Cabezón. Este fue el célebre ciego organista de la emperatriz Isabel de Portugal.
Los tientos, glosas, la pavana con su glosa y otras composiciones de Cabezón merecen un comentario aparte. Todas fueron escritas antes de 1547; por consiguiente, al emprender Cabezón su primer viaje al extranjero, en 1548, era un artista y compositor consuma Çdo. Las composiciones más antiguas en su género conocidas hasta hoy en España son sin duda aquellas de Cabezón, pero indudablemente le precedieron otros maestros de gran mérito cuya obra musical parece perdida. No es posible que genios y compositores de esta categoria aparezcan en el mundo de repente y como por encanto, sin maestros que les preparen el camino.
Juan del Enzina patriarca del teatro español, tuvo la ventaja de ser a la vez poeta exquisito y finísimo compositor, con su arte escénico de las Eglogas logró elevar a dignidad altísima el tono del drama lírico español, cuyo apopeo culmina en Lope de Vega y Calderón de la Barca.
En las Eglogas de Encina no se intercalaban números cantados y números hablados como en la Zarzuela típica nacional, sino que únicamente se introducían el canto de un villancico, generalmente polifónico, en función de su pieza epilogal, la cual podía muy ù bien desglosarse de la obra.
Calderón de la Barca merece atención suma, pues no sólo fue el autor de la ópera española más antigua cuya música se conoce, sino creador literario de Zarzuela. Trazó los libretos de dos óperas: "La púrpura de la rosa" en un acto, con una loa preliminar, y "Celos aun del aire matan". Se ignora la paternidad musical de la primera, mientras que la segunda tuvo como compositor al insigne maestro Juan Hidalgo. Maneja el recitado y el airoso a la italiana, pero también prodigó al mismo tiempo hispanismos variados, tanto en los aires con estribillo como en los ritmos de carácter popular.
La zarzuela, como la ópera, dio las primeras señales de vida en una mansión real. Entre los bospues del Pardo había un lugar denominado Zarzuela por la abundancia de zarzas. Allí alzó un palacete el Infante D. Fernando y Felipe IV. Pide que se creen obras en dos actos, y no en tres como las comedias, con cabundantes números de música. El promotor y principal proveedor de esas obras fue Calderón también y pronto se denominará Zarzuela, de un modo constante, a toda pieza teatral que reúna esas circunstancias en cuanto a la longitud y contenido. Los colaboradores musicales son desconocidos en los más de los casos, aunque entre ellos no pudo faltar Hidalgo.
Al alborear el siglo XVII, la cultura musical en suelo alemán, hacía concebir grandes esperanzas.
Los tratados traslucían el estilo italiano. Tarlino era una autoridad. El teórico alemán Michael Praetorius (1571-1621 ) apareció versátil, hasta genial; frecuentó ambientes cultos, escribió composiciones polifónicas, que recuerdan las de Gabrieli y publicó grandes y pequeñas colecciones de música polifónica para el culto protestante. Aliando el sentimiento italiano de la belleza con la robustez del íntimo y religioso pensamiento alemán, en el espíritu y en la técnica dio las primeras muestras de la nueva sensibilidad y estilo que después caracterizarían en siglo XVII alemán.
Schütz es la mayor figura musical de su país antes de Juan Sebastián Bach.
Gregorio Allegri (1582-1652) compuso un Miserere, por el que ha pasado a la posteridad. De todas formas, el valor musical de Gregorio no sólo depende de la fama y el Miserere. Son notables sus Mottetti, así como también sus Concertini de dos a cinco voces con órgano.
Realizó una innovación fecunda el venciano Giovanni Gabrieli, al unir voces e instrumentos. Determinada tal innovación por profundas razones de renovación espiritual, éstas tuvieron ocasión de cultivar nuevas formas, de arraigar y desarrollarse en un terreno fértil.
